Владислав Мамышев-Монро и «гендерное скоморошество»: стратегии создания новой телесности в 1990-е годы

Анастасия Тихонова (Громова)
факультет свободных искусств и наук СПБГУ

В связи с тем, что 1990-е годы отмечены резким культурным, социальным и политическим поворотом в отечественной истории, искусство, откликаясь на этот «семиотический взрыв» [1], также приобретает новые формы. Смена культурных парадигм, выразившаяся в обращении к гендерным дискурсам и в деконструкции старых «патриархатных ориентиров» [2], существенно повлияла на формирование ленинградской/петербургской перестроечной и постперестроечной художественной сцены, где в конце XX века широко распространилось такое явление как «гендерное скоморошество» [3].

 

Этот термин использует искусствовед Андрей Хлобыстин, описывая моду на переодевания художников-мужчин в женские наряды, широко распространившуюся в петербургских художественных кругах в 1990-е годы и ставшую неотъемлемой чертой клубной культуры и рейва. По его утверждению, выход в свет в женских образах в это время становится практически «формой светского лифта» [3], что вписывается в контекст общей актуализации гендерных дискурсов, а в особенности – критики дихотомии понятий «мужское» и «женское» в этот период.

 

Феминизированные образы мужчин-художников ложились в основу перформансов. Переодевание в женские наряды стало символом бахтинского определения смеховой народной культуры и маскарада, которые противопоставлены власти. В качестве власти здесь выступает официальная советская риторика, которая полностью игнорировала гендерную повестку и которая после распада СССР требовала переосмысления. Так, в перестроечное и постперестроечное время в игре гендерными идентичностями происходило конструирование новой политики в отношении гендера.

 

Однако в чём именно заключается связь эпатажной художественной практики с актуализировавшимся в 1990-е годы гендерным дискурсом? Вопросы, обозначающие направление исканий актуальных для 1990-х годов гендерных дискурсов, и в том числе такого явления как «гендерное скоморошество», сформулировала Анна Альчук в своём эссе «Границы гендера» [4]. Первый вопрос заключается в том, «что значит быть мужчиной или женщиной в пространстве массмедиа?», а второй – «как создаются маски

мужественности и женственности?». В этом смысле появление художника-мужчины в женском образе есть попытка осмысления, во-первых, гендерной идентичности, а, во-вторых, – визуального воплощения этой идентичности, что в символическом смысле можно приравнять к художественному созданию женского тела.

 

Также надо отметить, что «гендерное скоморошество» подтверждает широкую включённость мужчин в дискурс о гендере и их готовность создавать и примерять на себя феминные идентичности, как это произошло, например, в 1989 году на ленинградской выставке «Женщина в искусстве», где мужчины, чьи работы были экспонированы под женскими именами, продемонстрировали способность «войти в процесс становления женщиной» [5].

 

О возможности сопереживать женский опыт упоминает и Виктор Тупицын в статье с говорящим названием «Если бы я был женщиной» [6]. Так, «гендерное скоморошество», подразумевающее радикальный переворот привычной картины мира, где гендер непременно является производной биологического пола, включает в себя и скрытое применение мужчиной женской идентичности наравне с буквальным созданием феминного образа.

 

Примечательно, что художницы в это время ещё не всегда были готовы признавать себя женщинами. Так, Наталия Каменецкая описывает ситуацию, когда даже в 2006 году в интервью для журнала «Гендерные исследования» художницы, участвовавшие во всех знаковых феминистских выставках предыдущего десятилетия, об этих выставках не упомянули [2]. В то время как мужчины, играя с идентичностями, называли себя «феминистками» (Андрей Ковалёв, Владимир Сальников, Андрей Хлобыстин).

 

Владислав Мамышев-Монро стал, пожалуй, самым известным петербургским художником, игравшим с гендерными идентичностями. Перевоплощаясь в голливудскую актрису Мэрилин Монро, художник, чья практика была крайне разнообразна (по замечанию Екатерины Андреевой, он «был художником, литератором, музыкантом, критиком, актёром, физиономистом и много кем ещё, в частности, профессором кафедры оригинального жанра Новой Академии Всяческих Искусств» [7]), создавал перформансы, инсталляции, фото- и видеоработы.

 

Впервые в своём знаменитом образе Владислав Мамышев появился в

1989 году на открытии выставки «Женщина в искусстве». Переодетый в звезду голливудского кино, под музыку женской группы «Колибри» художник читал текст медицинского справочника об абортах. Как пишут Олеся Туркина и Виктор Мазин, «появление [Мамышева] на выставке вписывалось в саму концепцию выставки, в желание представить символическую, а не биологическую структуру пола, показать сложность и неоднозначность таких понятий как ‘мужское’ и ‘женское’» [5]. Так, переодеваясь в женщину, художник, как и положено акторам карнавальной культуры, переворачивал традиционное восприятие реальности, поднимая на смех и подвергая, таким образом, сомнению укоренившиеся в культуре формы маскулинности и фемининности.

 

Здесь логично обратиться к суждению Михаила Бахтина, который, описывая средневековый карнавал, подчёркивал, что маскарад отменял все иерархические отношения, нормы этикета и пристойности [8]. В этом смысле появление Мамышева в образе Мэрилин Монро также прочитывалось современниками как репрезентация шокирующей формы телесности и демонстрация непристойности. Об этом свидетельствует эпизод скандала с телевизионной программой «600 секунд», которая выпустила репортаж с открытия выставки, где назвала Мамышева «гермафродитом», после чего его стали узнавать на улицах и угрожать [5].

 

Но помимо эпатажной составляющей для осмысления гендерной проблематики важен ещё и сам выбранный образ не какой-либо женщины, а именно Мэрилин Монро. Американская суперзвезда, носительница сигнала чувственности и секса, является полным антиподом советского андрогина не только с гендерной, но и с политической точки зрения. Так, этот образ можно считать наиболее удачным для атаки на советские подходы к гендерной проблематике и выстраивания на месте старых «кодов» новых форм телесности.

 

Конструирование гендера и тела в работах Владислава Мамышева происходит с позиции чувственности. В инсталляции «Смерть Монро», представленной на выставке «Painting & Petting», поклонник Мамышева (по наблюдению Олеси Туркиной и Виктора Мазина, «Монро-2, а, в известном смысле, Монро-3» [5]), в образе Мэрилин Монро лежал на столе среди цветов рядом с игрушечным телефоном и таблицей Пифагора с фотографией Мэрилин Монро в центре. Смерть в инсталляции представлена идеализированно, с позиции красоты: роскошный макияж героини, её поза, цветы – всё это показывает смерть в романтизированном свете, где несмотря на отсутствие живого тела, всё ещё сохраняется пространство для сексуальности. Такое романтическое взаимодействие смерти и эротизма возводит последнее в разряд мифа, что наделяет мёртвое тело ещё большей сексуальностью.

 

Тема смерти Мэрилин Монро продолжается в видео-работе, созданной совместно с режиссёром Андрюсом Венцлова. В первой сцене клипа «Смерть Монро» (1991), которая является зачином, героиня Мамышева весело хихикает с американским президентом Джоном Кеннеди, периодически театрально целуя его в губы. Во второй сцене клипа полуобнаженная Мэрилин Монро с оголённой пластмассовой грудью и в перчатках до локтя лежит в соблазнительной позе возле телефона и взволнованным голосом разговаривает с Кеннеди. В разговоре Джон отвергает Мэрилин, после чего она, издавая болезненные стоны, чувственно целует телефонную трубку и глотает таблетки. Камера крупным планом показывает лицо суперзвезды, она удивленно хлопает ресницами, а затем умирает.

 

Образ, созданный Мамышевым, эротичен и чувственен, хоть и представлен с большой долей иронии и даже, можно сказать, китча. Тем не менее, откровенный наряд героини, голос, взгляд, движения, вздохи и, наконец, поведение, резко противопоставленное рациональному (то есть мужскому), – всё это является попыткой сформулировать отличную от мужской женскую идентичность и представить её с новой неандрогинной точки зрения.

 

Ещё более эротичен образ Мэрилин Монро в клипе «Январская вьюга» (1991), где художник исполняет песню из советского кинофильма Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию». Клип начинается с того, что Мамышев в образе Монро раздевается и обнаженный танцует в ванной. В других кадрах в экспрессивной манере в светлом корсете и чёрных чулках художник поёт и танцует, откровенно демонстрируя тело. Так, мужское тело художника становится ключом к созданию женской эротичной и сексуальной телесности, противопоставленной советскому конструкту андрогинного тела.

 

В этом смысле важен не столько перформанс или акция, сколько само тело художника, которое является языком и инструментом художественного высказывания. Примером тому является описание Олеси Туркиной и Виктора Мазина перформанса Мамышева, где сделан акцент именно на самом появлении художника на мероприятии, в то время как перформанс становится вторичным.

 

Этот тезис можно проиллюстрировать и другими появлениями Мамышева, например, на улицах города, когда он прогуливался в женском платье и в парике, и это изрядно шокировало сограждан [9]. Так, согласно бахтинскому определению карнавала, который тяготеет к площадной культуре и не входит в область искусства, а находится на стыке искусства и жизни [8], Мамышев создаёт не перформанс, а разыгрывает саму жизнь. «Мои радикальные изменения собственной внешности влекут за собой и более глубокие изменения личности», – пишет он [10]. Так, можно сделать вывод, что художник не просто копирует экранный образ, а создаёт его заново, конструируя собственную женскую субъективность.

 

Резюмируя вышеизложенное, ещё раз отметим, что женское тело в практике Владислава Мамышева-Монро формируется с позиций чувственности: оно сильно феминизировано и эротизировано. Такое тело резко противопоставлено концепту советского андрогина, где нет и не может быть места для сексуальности. Таким образом, чувственность актуализируется в творчестве Мамышева-Монро в качестве альтернативы советскому, что вписывается в общие искания перестроечных и постперестроичных лет, направленные на рефлексию тоталитарного прошлого.

 

Такое явление в художественной культуре Петербурга 1990-х годов как

«гендерное скоморошество» становится попыткой осмысления гендера и критикой дихотомии понятий «мужское» и «женское». Переворачивание этих категорий и, соответственно, артикуляция фемининности закономерно ведут и к преодолению андрогинности; а карнавал, в контексте которого осуществляются эти практики, становится способом переосмысления реальности. Так, перевоплощение Владислава Мамышева в Мэрилин Монро можно считать «наиболее радикальной атакой на конвенциональные образы мужественности и женственности» [9].

 

Примечания: 

[1] Митрофанова А. Киберфеминизм в истории, практике и теории // ZEN d’art. Гендерная история искусства на постсоветском пространстве: 1989-2009. М.: Московский музей современного искусства, 2010. С. 68.

 

[2] Каменецкая Н. Проекты ZEN в постсоветском искусстве: как это было // ZEN d’art. Гендерная история искусства на постсоветском пространстве: 1989-2009. М.: Московский музей современного искусства, 2010. С. 60-63.

 

[3] Хлобыстин А. Шизореволюция. Очерки петербургской культуры второй половины XX века. СПб: Borey Art Center, 2017. С. 154.

 

[4] Альчук А. Границы гендера // ZEN d’art. Гендерная история искусства на постсоветском пространстве: 1989-2009. М.: Московский музей современного искусства, 2010.

 

[5] Мазин В., Туркина О. Гендерная политика переходного периода // ZEN d’art. Гендерная история искусства на постсоветском пространстве: 1989-2009. М.: Московский музей современного искусства, 2010. С. 30-33.

 

[6] Тупицын В. Если бы я был женщиной // ZEN d’art. Гендерная история искусства на постсоветском пространстве: 1989-2009. М.: Московский музей современного искусства, 2010.

 

[7] Андреева Е. Владислав Мамышев-Монро. М: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 6.

 

[8] Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 12-16.

 

[9] Тупицына М. После перестройки: кухарки или женщины, управляющие государством? // ZEN d’art. Гендерная история искусства на постсоветском пространстве: 1989-2009. М.: Московский музей современного искусства, 2010. С. 294.

 

[10] Мамышев-Монро В. Куда я попал? Где мои вещи? URL: https://vmmf.org/extlink/files/14/1410_bfb0857b9cedd811d3cab9db75a1f4ae896421e4.pdf, дата обращения: 24.04.2020.

Прагматика и менеджмент культуры

Партнёры

программы

Подробнее об отделении культурологии и образовательной
программе «Прагматика и менеджмент культуры»
философского факультета  МГУ им. М.В. Ломоносова
вы можете узнать на сайте: https://philos.msu.ru
Лого Философский 1.png
Арт-директор сайта — Никита Афанасьев © 2020

 

При поддержке: