Квартирные выставки
в 1960–1980-е годы

Алена Ковалева
философский факультет МГУ

Квартирные выставки как форма экспонирования существовали с начала становления альтернативного искусства. На протяжении двух десятилетий, с 1956 по 1976 г., они пережили несколько этапов развития. Возникнув на волне «оттепели», после доклада Н.С. Хрущева на ХХ съезде КПСС в 1956 г., эта форма выставочной деятельности активизировалась перед выставкой в Манеже в 1961–1962 годах. 1970-е гг., особенно после Бульдозерной выставки, можно назвать расцветом жанра квартирных экспозиций, что связано с обострением конфликта между художниками и властью. В это время типология квартирных выставок расширяется: это уже ставшие традиционными в среде «другого искусства» просмотры «для своих» и экспозиции, специально предназначенные для более широкой публики — такими были «предварительные просмотры» к предполагаемой, но так и не состоявшейся «Всесоюзной выставке», призванной расширить географию «другого искусства» за пределы Москвы и Ленинграда и сплотить ряды нонконформистов по всей стране. Всего открылись выставки в 8 квартирах, они пользовались у публики большим успехом: чтобы попасть на некоторые, нужно было стоять по часу в очереди. В 70-е формируется даже сеть адресов, названных в книге «Другое искусство» «местами паломничества».

 

«Бульдозерная выставка», 1974 год. Фото: Архив Музея современного искусства «Гараж», Москва. Коллекция Игоря Пальмина.

Любопытно, что некоторые такие места были известны своей особой атмосферой и гостеприимством еще с 1960-х. Например, квартира выдающегося пианиста Святослава Рихтера (ул. Большая Бронная, д. 2/6), увлеченного ценителя живописи. В ней дважды, в 1962 и 1975 годах, проходили выставки Дмитрия Краснопевцева, художника-нонконформиста, автора «метафизических натюрмортов». [1] Почву для рождения подобного рода работ, в которых искусство становится инструментом для исследования личной, скрытой реальности через мир фантазий снов и галлюцинаций, подготовила еще советская культура 1930-х и 1940-х годов, основанная на мире фантазии и воображения, характерных для массовой культуры и тоталитарных режимов. В качестве представителя метафизического реализма московского подполья 1960-х годов искусствовед Е.А. Бобринская выделяет Владимира Пятницкого, чья стилистика находится на грани примитивизма, экспрессионизма, сюрреализма и музейного искусства. [2]

 

Первые выставки в Горкоме графиков на ул. Малая Грузинская, 28. Май 1976. Первые зрители // Фото: Валентин Серов, архивный №.1746.

С середины 1970-х гг. начинают свою деятельность так называемые «квартирные салоны». Они становятся первыми в Советском Союзе негосударственными галереями, где художники выставляют и продают свои работы и куда целенаправленно приходят покупатели-иностранцы. Таковым был салон В. и А. Сычевых, располагавшийся в их квартире на Трубной площади. Многие художники вспоминают это время как самое свободное: властям все труднее было контролировать художников, которые проводили выставки в своих мастерских. Например, после разгрома «Бульдозерной выставки» в сентябре 1974 года и последующего за ним международного скандала, советские власти действительно были вынуждены пойти навстречу неофициальным художникам: в конце следующего года было принято решение о создании Московского городского комитета художников-графиков, членами которого стали многие художники-нонконформисты. Им было предоставлено помещение на Малой Грузинской улице, 28.  

 

Масштабная Всесоюзная выставка, призванная расширить географию «другого искусства» за пределы Москвы и Ленинграда и сплотить ряды нонконформистов по всей стране, не увенчалась успехом, встретив неодобрение Главного управления культуры. Тогда весной 1975 наперекор власти художники решились организовать собственные «Предварительные квартирные просмотры к Всесоюзной выставке». Член-корреспондент Российской академии художеств А.К. Флорковская пишет: «В 1975 г. они проходили в два этапа — в марте и апреле на квартирах О. Рабина, И. Киблицкого, К. Нагапетьяна, Н. Андриевича, Р. Гордницкой, М. Одноралова и других. Всего открылись выставки в 8 квартирах, они пользовались у публики большим успехом: чтобы попасть на некоторые, нужно было стоять по часу в очереди». [3] «Предварительные просмотры» вызвали большой интерес среди публики и даже анонсировались в эфире радиостанций «Свобода» и «Голос Америки». В «Просмотрах» приняли участие около ста пятидесяти художников в том числе Никита Алексеев, Анатолий Зверев, Евгений Кропивницкий, Дмитрий Плавинский, Михаил Рогинский, Евгений Рухин и т.д. Среди работ была и необычная акция Виталия Комара и Александра Маламида «Живой спектакль», где авторы решили продемонстрировать диафильмы с участием Сталина, Сократа и Эйнштейна. Несмотря на «широкую известность в узких кругах» дуэт основоположников соц-арта В. Комара и А. Маламида впервые был широко экспонирован только в 2019 году в ММОМА. [4] 

 

Виталий Комар, Александр Меламид при участии группы «Гнездо», акция «Продажа душ», 1978–1979. Фото Валентина Серова. Хранение: Музей «Гараж».

В 1970-1980-е художники неофициального искусства получают возможность выставлять свои работы не только в квартирах и мастерских, как это было в предыдущие десятилетия, но и в галереях и музеях вне Советского Союза; некоторым из них удается уехать за границу (О. Рабин, М. Гробман, В. Комар и А. Маламид и др.). В этот период язык становится одной из важнейших тем неофициального искусства. Текстуальная и изобразительная пародии наиболее ярко выражены в соц-арте (В. Комар и А. Меламид, А. Косолапов, Л. Соков, Э. Булатов)  — направлении, преобладавшем в искусстве 1970–1980-х гг. наравне с концептуализмом. Стоит отметить, что такие отдельные художественные стратегии как цитирование, автоцитирование, включение чужого голоса в произведение, чаще всего встречается именно в искусстве соц-арта. Подобное бегство от авторства исследователь русского авангарда Е.Бобринская рассматривает также через творчество Э. Уорхола (отрицание индивидуальности, слияние с механизацией современного общества, система производства и потребления, творческий имидж).

 

Неофициальная культура продолжает находиться в позиции «другого», заграничного и чужого по отношению к официальной советской культуре, но отныне художники становятся наблюдателями, исследователями и критиками всего «советского». В начале 70-х оформился так называемый «московский романтический концептуализм». Впервые словосочетание появилось в 1979 году на страницах парижского журнала «А-Я» в статье Б. Гройса. Такие пространства как дома-коммуны, советские коммунальные квартиры, где приватность сводилась к минимуму и где каждый был фактически выставлен на обозрение не только другого человека, но и на обозрение власти, стали объектами наблюдения многих московских концептуалистов (И. Кабакова, Д. Пригова, В. Пивоварова, И. Макаревича и Е. Елагиной, группы «Инспекция Медицинская герменевтика»). Они противопоставляли зияющую пустоту интерьера индивиду, который не может ни спрятаться, ни освободиться от давления власти. Вспомним знаменитую работу Кабакова «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (1982). С одной стороны, он воплотил советскую мечту о покорении космоса, а с другой — избежал унизительного существования в коммунальной квартире. По словам самого И. Кабакова: «Коммуналка является хорошей метафорой для советской жизни,

потому что жить в ней нельзя, но и жить иначе тоже нельзя, потому что из коммуналки выехать практически невозможно. Вот эта комбинация — так жить нельзя, но и иначе жить тоже нельзя — хорошо описывает советскую ситуацию в целом». [5]

 

Илья Кабаков в своей мастерской. Москва  Фотография: Игорь Пальмин. Архив Игоря Пальмина,  Хранение: Музей «Гараж».

Свою знаменитую Мастерскую на чердаке бывшего дома страхового общества «Россия» по адресу Сретенский бульвар, 6/1 Илья Кабаков получает в 1968 году. Несмотря на то, что как таковые выставки в ней не устраивались, мастерская становится важным центром интеллектуальной и неофициальной художественной жизни Москвы. И. Кабаков охарактеризовал атмосферу «климатом содружества», где мастера всех направлений искусства могли «по счастливой случайности оказаться в одном слое». В Мастерской проходили литературные и философские семинары, можно было обсудить искусство и просто поговорить о жизни. У Кабакова часто бывали Евгений Шифферс (кино и театральный режиссер, религиозный философ и богослов, сквозь призму теологии рассматривающий искусство) и Борис Гройс (философ и теоретик искусства). Между ними завязывались бурные дискуссии во время семинаров, посвященных современному искусству. Мастерскую также посещали Э. Булатов, О. Васильева, Э. Гороховской, В. Пивоваров и другие. «По смрадной черной лестнице, на которой слышались обрывки коммунальных скандалов, ты попадал на страшный чердак, где надо было идти по каким-то доскам… Охватывало чувство тревоги: куда я попал? Вдали начинал мерцать какой-то огонек, потом открывалась дверь — и перед тобой возникал фантастический мир», — вспоминает свои впечатления художник Игорь Макаревич. [6] Теперь легендарную мастерская И. Кабакова стала частью Третьяковской галереи: незадолго до открытия ретроспективной выставки Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех» Московский союз художников решил передать галерее мастерскую. [7]

 

 

В 1979 году в квартире Юрия Альберта и Надежды Столповской (ул. Новаторов, д. 18, кв. 2) состоялось выставка, где особое внимание уделялось экспозиционному плану. На ней были показаны произведения хозяев квартиры, Виктора Скерсиса, Вадима Захарова, группы «Гнездо» и совместные произведения Вадима Захарова и Игоря Лутца. Среди посетителей был художник Никита Алексеев, ставший в 1982 году основателем квартирной галереи АPTART (ул. Вавилова, д. 48/4), в которой тенденция обдуманного выстраивания экспозиций получила свое развитие.  

Галерея APART (apartament art), которая действовала в квартире художника Никиты Алексеева с 1982 по 1984 год, была одним из важнейших явлений советского андеграунда. Ядро художественной жизни составляли мастера разных поколений, стилей и подходов: Михаил Рошаль, начавший тогда работать вместе с Вадимом Захаровым и Виктором Скерсисом, группа «Мухоморы», Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов, Георгий Кизевальтер, Андрей Монастырский, Николай Панитков и сам основатель галереи. Их объединяло ироничное отношение к искусству и жизни, свобода в интерпретациях, мышлении и поведении. Галерея была настоящей мечтой художников 80-х, где можно было свободно декларировать свое собственное представление об искусстве. [8] Никита Алексеев в своей книге «Ряды памяти» рассказывает о том, как приходилось решать проблему ограниченности пространства в галерее: «Основная комната была всего восемнадцать квадратных метров, с двумя большими окнами, так что экспозиционных стен не всегда хватало, и на некоторых выставках площадь квартиры использовалось полностью, включая потолок». Почти за два года своего существования, с сентября 1982-го по май 1984-го, в галерее прошло восемнадцать групповых и персональных выставок, которые длились обычно по семь-десять дней. Общими стараниями АPART формально стала первой частной галереей в Советском Союзе. Галерея не осталась не замеченной и в наше время: в 2020 году в МОММА прошла выставка «Воспоминание об APART».    

 

Никита Алексеев в своей квартире во время первой выставки АПТАРТа. Осень 1982. Фото Георгия Кизевальтера.

Изо дня в день по упомянутым адресам приходили люди не только для того, чтобы увидеть «другое искусство», но и ради обсуждения неизданных или еще не переведенных на русский язык книг, актуальных философских течений, современных концепций искусства или просто затем, чтобы выпить вина в веселой и умной компании. «На квартирниках все были перемешаны, — вспоминает их активный участник, ныне художественный директор Государственного центра современного искусства Леонид Бажанов, — художники, филологи, врачи, сторожа, которые занимались философией и разбирались в ней лучше, чем университетские преподаватели». То же разнообразие царило и в организации домашних вернисажей: они могли проходить как в мастерских, где из мебели в лучшем случае были только стол и диван, так и в квартирах — на фоне жизни их обитателей.

 

 

В системе подпольного художественного искусства важную роль играли покупатели-коллекционеры, которые тоже организовывали выставки в своих квартирах. Чаще всего это были иностранцы: работники посольств, журналисты, сотрудники фирм, имевших представительство в Москве. Для западного зрителя неофициальное советское искусство не было чужим. Почти одновременно с процессами формирования искусства нонконформизма в СССР на Западе появляются альтернативные художественные течения, вдохновленные левой идеологией.

 

 

«Новое искусство» из Советского союза воспринималось западным зрителем не только как искусство, противостоящее коммунистической идеологии, но и как аналог собственного альтернативного искусства. Поэтому «нонконформист», «независимый художник» — слова из лексикона, знакомого не только в СССР, но и на Западе. Однако содержание советского неофициального искусства было далеко от политического контекста. Интересы нашего андерграунда были связаны с философией, литературой и религией. Кроме того, искусство, созданное в атмосфере ежедневного страха и недостатка свободы ограничивало художников в их саморепрезентации. Такого рода обстановка подталкивала к созданию произведений с выраженной психологической напряженностью, искусства фантасмагории, абсурда и экстремального психического опыта. Художник испытывал желание высвободиться из советской идеологии и единственный выход он видел в бегстве в «подполье». Кому-то в начале 1970-х годов пришлось действительно бежать за границы Советского Союза.

 

 

Специфика отечественной ситуации заключалась в том, что любое не санкционированное и не одобренное властью искусство, пусть и весьма далекое от политики, автоматически переходило в разряд альтернативного, нонконформистского. Однако диапазон советского неофициального искусства простирается от позднего символизма до неоавангарда и постмодернизма, включая большой свод течений и направлений вычеркнутых идеологией из реестра «дозволенного». Именно поэтому существуют трудности с определением неофициального искусства с точки зрения художественного языка.

 

Художник Оскар Рабин (в очках) и коллекционер Александр Глезер среди участников предстоящей «Бульдозерной выставки» (1974 год) Фотограф Владимир Сычев.

В целом, искусство «квартирников» интересно еще и тем, что оно не создавалось с прицелом в вечность и не было нацелено на завещание своего наследия потомкам. Работы носили «сиюминутный» характер — это могли быть какие-то клочки бумаг или даже рисунки на занавеске для ванной. Пейзажи Рабина, по словам исследователя авангарда Е.А. Бобринской, были часто дополнены предметами быта — ненужными и брошенными, вроде обрывков газеты, банкнот и документов. Она замечает, что именно эти брошенные и не имеющие ценности предметы впервые появляются на картинах О. Рабина и Д. Краснопевцева, занимая там важное место и создавая специфическую эстетику «мусора». Затем в 1960-х годах «мусор» и обыкновенные будничные предметы становятся уже частью инсталляций и используются как художественный материал. Мотивы развалин, старости и распада материи можно проследить в работах И. Кабакова, Комара и Меламида, скульптуры Б. Орлова, коллажи В. Бахчаняна, А. Брусиловского, М. Гробмана и ассамбляжи Васильева-Мона, Турецкого и Рухина. У Кабакова даже появляется термин «плохая вещь», основные выразительные средства которого — незавершенность, безличность, бесформенность и метафизическая пустота, с помощью которых художник строит свою находящуюся под угрозой, репрессированную творческую идентичность.  

 

 

Именно из-за работы художников с такой ветхой материей нам приходится сталкиваться с огромными проблемами хранения и реставрации работ художников. И несмотря на то, что очевидно прослеживается тенденция к возвращению квартирных выставок, сейчас они возникают и существуют в другой социокультурной ситуации. «Квартирники» сегодня — это, в первую очередь, не стремление к публичности, а уход от институций, дистанцирование и уединение, искусство для узкого круга посвященных, друзей. C другой стороны, у современных художников, выставляющихся в квартирах, также есть стремление к независимости, проявлению собственной идентичности и свободе. Фактически, мы и сейчас встречаемся с теми же проблемами художников только на другом историческом витке.

Примечания:

 

[1] Адреса: где и как проходили квартирные выставки в 1970–1980-е. Режим доступа: https://artguide.com/posts/704

 

[2] Бобринская Е. Чужие? Том 1. Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции, — М.: Breus, 2013 

[3] Флорковская А.К. Неофициальное искусство 1970-х: возникновение живописной секции московского горкома графиков // Обсерватория культуры. 2016. Т. 1. No 2. С. 240–247.

[4]  KOMAR & MELAMID. Режим доступа: http://www.mmoma.ru/exhibitions/petrovka25/komar_melamid/

[5] Кабаков И. 60–70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве. — М.: Новое литературное обозрение, 2008.

[6] Под крышей «России», в мастерской Ильи Кабакова. Режим доступа: http://www.theartnewspaper.ru/posts/5969/

[7] Мастерская Ильи Кабакова стала частью Третьяковской галереи. Режим доступа:

http://www.theartnewspaper.ru/posts/5967/

[8] «Воспоминание об APTART». Режим доступа: http://www.mmoma.ru/exhibitions/ermolaevsky17/vospominanie_ob_aptart/

Прагматика и менеджмент культуры

Партнёры

программы

Подробнее об отделении культурологии и образовательной
программе «Прагматика и менеджмент культуры»
философского факультета  МГУ им. М.В. Ломоносова
вы можете узнать на сайте: https://philos.msu.ru
Лого Философский 1.png
Арт-директор сайта — Никита Афанасьев © 2020

 

При поддержке: